Monthly Archives: junio 2015

Antes de Tolkien: Las Raíces de la Fantasía Moderna

Para un gran número de lectores, la narrativa fantástica moderna tiene sus principios en la obra de J.R.R. Tolkien (1892-1973). El mundialmente reconocido creador de la Tierra Media, cuya historia queda brillantemente relatada en El Hobbit (1937), El Señor de los Anillos (1954-55) y El Silmarillion (1977), no sólo situó en el mapa literario el género fantástico sino que al hacerlo dejó una huella imborrable, una línea divisoria en los anales de la fantasía moderna. Sin duda alguna existe un antes y un después de Tolkien, pero si bien sus sucesores (desde los de mayor mérito literario y artístico hasta los centenares de imitaciones comerciales y derivativas) se han labrado un lugar en los estantes de librerías de todo tipo, sus antecesores más directos han quedado en gran medida eclipsados por la larga sombra del genio de Oxford.

Huelga decir que la literatura fantástica no empezó con Tolkien, sino que sus raíces se remontan a los mismos orígenes de la escritura. Tolkien, en su condición de especialista en literatura medieval, sabía perfectamente que el ser humano ha ejercido sus dotes imaginativas desde su más tierna infancia, llenando con su inventiva los oscuros recovecos que la razón no podía alcanzar. Gran parte de las narraciones que nos han llegado desde el mundo antiguo –desde la Odisea de Homero a la Epopeya de Gilgamesh– son fábulas sobre héroes, dioses y monstruos, que enfrentan al hombre con fuerzas desatadas y sobrenaturales que aparentemente le sobrepasan. Otro tanto puede decirse del poema anglosajón Beowulf, del que Tolkien fue uno de los mayores expertos: el héroe debe enfrentarse a varios monstruos, entre los que se encuentra un terrible dragón.

Esta tradición heroica tendría su continuidad en el rico caldo de cultivo de la literatura medieval. Los romances caballerescos, que rápidamente desplazaron en popularidad a formas épicas anteriores como los cantares de gesta, muestran una enorme fascinación por la magia y lo fantástico, y se alejan de narrar grandes guerras que deciden el destino de naciones para centrarse en las búsquedas heroicas e individuales de sus nobles y honorables protagonistas. Los romances más populares giraban en torno a la Materia de Bretaña, que comprende las leyendas artúricas heredadas del acervo cultural celta y reformuladas según la óptica medieval[1]. Entre ellos se encuentra Sir Gawain y el Caballero Verde, poema narrativo cuya primera edición moderna y posterior traducción corrieron a cargo del mismísimo Tolkien. No es de extrañar que el profesor, sintiéndose heredero y deudor de esta tradición, afirmara en más de una ocasión que El Señor de los Anillos queda mejor definido como un romance heroico que como una novela.

Otra muestra de esta corriente fantástica medieval que también sirvió de fuente de inspiración para Tolkien la encontramos entre las brumas de la Europa septentrional. Los ciclos islandeses como la Völsunga Saga o las Eddas ­–tanto la Poética como la Edda en Prosa de Snorri Sturluson– giran alrededor de elementos míticos y heroicos, y la Edda de Snorri en particular se erige como un verdadero compendio de mitología nórdica, un legado del antiguo paganismo norte-europeo recopilado más de doscientos años después de que Islandia fuera cristianizada. Tolkien recurrió sin reservas a las sagas nórdicas para dotar a su creación de una potente resonancia mítica, y su influencia se puede vislumbrar a lo largo de toda su obra, desde las razas legendarias de los elfos y los enanos[2] hasta la figura odínica del peregrino errante que encontramos en el mago Gandalf.

 

Prose Edda

Cubierta de una versión de la “Edda en Prosa”, manuscrita en el s. XVIII,

mostrando figuras mitológicas como Odín, Heimdall y Sleipnir

De la misma manera, el folklore popular y los cuentos de hadas forman parte también de la prolongada relación del ser humano con los mundos de la fantasía, y su influencia dentro de la historia del género fantástico no es menor por tratarse de una tradición fundamentalmente oral. Ese rico patrimonio oral empezó a ser recopilado y preservado sobre el papel por los grandes folkloristas de los siglos XVIII i XIX, encontrándose los célebres Hermanos Grimm entre los más destacados. Ese volcado a la página escrita, unido al clima cultural del romanticismo imperante en la época, hizo posible que el cuento de hadas viviera su transición de relato de comadres a forma de arte, como demuestra el Kunstmärchen, el cuento de hadas literario que surgió durante el romanticismo alemán y fue practicado por autores como Ludwig Tieck. Dicha transición supuso la aparición de cuentos de nueva hechura, no surgidos de la imaginación popular y anónima sino del puño y letra de autores concretos, con unos valores estéticos determinados y una clara vocación literaria. Nos hallamos, ahora sí, ante las verdaderas raíces de la fantasía moderna.

Entre los primeros autores que practicaron formas literarias como el Kunstmärchen, como el mencionado Tieck, y la irrupción en escena de J.R.R. Tolkien, existe una generación ­–no me atrevo a calificarla de perdida– de escritores que contribuyeron enormemente a la génesis de la fantasía como género literario para adultos. Algunos de ellos constituyeron fuentes de inspiración para Tolkien, mientras que otros probablemente pasaron inadvertidos para el profesor, pero en cualquier caso el legado de dichos autores demuestra que un género fantástico variado y heterogéneo existía y gozaba de buena salud antes de la llegada de nuestros queridos hobbits.

El escocés George MacDonald (1824-1905) se encuentra entre los pioneros de la fantasía tanto para adultos como en su vertiente infantil. Sus novelas Phantastes (1858) y Lilith (1895) contienen elementos alegóricos y religiosos, pero sin duda es mucho más conocido por sus novelas de corte juvenil como The Princess and the Goblin (1871) –que influyó en la representación de los trasgos de la Tierra Media- y sus relatos fantásticos como The Golden Key (1867). Otro escocés, Andrew Lang (1844-1912), ha pasado a la historia principalmente por sus recopilaciones de cuentos de hadas versionados por sí mismo; sin embargo, en su faceta menos conocida es también el autor de fantasías para niños (The Gold of Fairnilee, 1888) y para adultos (That Very Mab, 1885). El británico William Morris (1834-1896) es otro de los autores que, a pesar de haber quedado relegado prácticamente al olvido para el gran público, supuso una influencia inmensa para la forma del género en su totalidad. Sus obras más conocidas, The Wood Beyond the World (1894) y, sobre todo, The Well at World’s End (1896) presentan la arquetípica búsqueda heroica a través de un mundo completamente imaginario pero a la vez realista y verosímil. Y por supuesto, no es posible formular una relación de pioneros de lo fantástico sin mencionar a Lord Dunsany (1878-1957), uno de los pocos autores que ha conservado una relativa popularidad gracias a obras como The Gods of Pegana (1905) o The King of Elfland’s Daughter (1924). Por supuesto, los escribas de lo fantástico no estaban confinados al viejo mundo, y al otro lado del Atlántico encontramos a autores como Abraham Merrit (1884-1943), un autor fraguado en las revistas pulp y todo un clásico de la fantasía en su vertiente más aventurera, como demuestra en títulos como The Moon Pool (1919) y The Ship of Ishtar (1926), o a James Branch Cabell (1879-1958), autor prolífico de ensayos, novelas y poesía cuyas obras dentro del género parten de aspiraciones más literarias. Entre ellas cabe destacar Domnei (1920), The Silver Stallion (1926) y Something About Eve (1927).

Goblin and the Princess

“The Goblin and the Princess”, de George MacDonald, inspiración directa de los trasgos de Tolkien.

Ilustración de Nick Harris. 

 

Evidentemente, son muchos los pioneros de lo fantástico que se quedan en el tintero. Si algo pretende demostrar este breve listado es que existía una corriente vibrante y activa, deudora de una larga tradición, mucho antes de que Tolkien llevara la fantasía hasta las más altas cotas de popularidad y prestigio. Los autores mencionados en este artículo, así como la larga lista que ha quedado por nombrar, no podrían en modo alguno definirse a sí mismos como “escritores de fantasía”, como si pueden los sucesores de Tolkien. No formaban un movimiento literario, ni una generación a la vieja usanza; se trataba más bien de un grupo ecléctico de individuos que lo único que tenían en común era su deseo de abandonar los confines más seguros de la literatura y explorar las sendas menos holladas. La grandeza de Tolkien, su genialidad, radica precisamente en su manera de hilvanar todos los elementos heredados de aquellos que le precedieron, desde las sagas de la antigüedad a los romances medievales a sus predecesores más directos, y tejer con ello un tapiz único e inigualable, dotando así a la fantasía de un alcance y una profundidad jamás lograda anteriormente, y que difícilmente volverá a repetirse.

[1] Una buena muestra de los antecedentes celtas del mito artúrico lo encontramos en el Mabinogion galés (colección de historias recopiladas en los s. XII y XIII), donde Arturo aparece en varias de las historias en calidad de rey o jefe guerrero.

[2] Como ejemplo, nótese que Tolkien extrajo los nombres de casi todos los enanos de la Tierra Media, así como el del propio Gandalf, directamente del Völuspá, el primer poema de la Edda Poética.

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La eternidad en un soneto de Shakespeare

Nadie que haya frecuentado la poesía inglesa podrá olvidar el pareado final del soneto XVIII de Shakespeare[1]. Tras buscar en vano paralelismos entre la belleza de la persona amada y un día de verano  (“Shall I compare thee to a summer´s day…?”), el poeta opta por afirmar su propio verso, su poesía misma, como único espacio en el que se podrá preservar eternamente la persona amada, más allá del mundo natural y, sobre todo, más allá de la sombra de la muerte (“…nor shall Death brag thou wander´st in his shade”). Se llega así a la memorable conclusión final.

“So long as men can breathe or eyes can see,

So long lives this, and this gives life to thee”.    Continue reading

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“Ni contigo ni sin ti”: la iconografía sexual en el románico.

Poco pensaba el cantero románico cuando talló su capitel que siglos después mentes que se consideraban más avanzadas iban a mutilar su obra. ¿Cómo era posible que un artista románico tallara figuras desnudas en un capitel destinado a decorar el interior de una iglesia?. Quizás uno de los ejemplos más conocidos es el de la iglesia de San Martín de Frómista que fue objeto de una drástica restauración, realizada entre los años 1895 y 1904 por Manuel Aníbal Álvarez, que la convirtió en un edificio nuevo. Es suficiente leer la referencia que hace Gómez Moreno en su obra “El arte románico español” (1934) para experimentar una sensación de “terror artístico”:

Se desmontó y rehizo desde sus cimientos a excepción de la fachada norte. Es nuevo el hastial de poniente, donde no parece seguro que hubiese puerta. Se renovaron hasta 86 modillones, muchos trozos de cornisa, 11 capiteles, 46 basas y 12 cimacios. En cambio, se suprimieron otros dos contrafuertes en las naves laterales, cuya existencia se acredita por fotografías antiguas y el plano”.[1]

Entre esos capiteles que sé “renovaron” se encontraba el de “La Orestiada”, no nos centraremos en su representación pero si en el hecho de que una de las figuras que aparecían desnudas fue destrozada premeditadamente por un individuo influido “por un medievo idealizado”[2] en un intento de “recristianización de la Edad Media”[3]. No se trata de un caso aislado, tanto las iglesias grandes como las pequeñas situadas en zonas rurales sufrieron la censura propia de una mentalidad diferente y resultado de un rechazo por aquello que no se comprendía.

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Capitel de la Orestiada de la iglesia de San Martín de Fromista. Actualmente en el Museo Arqueológico de Palencia.

Desde siempre las imágenes eróticas en el románico han llamado la atención de muchos curiosos, pero no ha sido hasta hace pocos años cuando los estudiosos han empezado a preguntarse que significado tenían esas representaciones en una iglesia. En la descripción que Serrano Fatigati hace en 1898 de estas escenas, se muestra horrorizado y dice que están compuestas de “detalles que no son para ser descritos”[4], una prueba del recelo que se tenía a la visión publica de estas imágenes. Por su parte, Lampérez expone que su función respondería a el deseo de poner a la vista de las rudas gentes medievales todos los horrores del pecado, no por modo simbólico, poco comprensible para los analfabetos, sino con la realidad a la vista. Para nosotros, cultas gentes del siglo XX, el procedimiento resulta un tanto fuerte; pero no debía de serlo para los hombres del XII[5]. Lejos queda la idea de que son obra de canteros inexpertos o picarones, como bien dicen Del Olmo y Varas “El arte románico es un escaparate, una exposición religiosa, en un mundo dirigido por la religión. Es en definitiva la forma de explicar teología a quienes no saben leer ni escribir, y todo en los templos tiene un valor simbólico[6].

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Canecillos eróticos en la iglesia de San Cornelio y San Cipriano de Revilla de Santullán (Palencia).

Conforme nos acercamos a estas escenas crecen sus interpretaciones: las imágenes eróticas son una representación del pecado, la iconografía sexual buscaba aumentar la población, la temática erótica fue propiciada por las clases altas, las escenas sexuales son un muestrario de lo cotidiano, los motivos eróticos son resultado de influencias paganas, e incluso que respondían a una campaña cristiana contra su enemigo más acérrimo, el musulmán.

Muchas de las interpretaciones anteriores fueron formuladas en una época en la que el sexo todavía era considerado un tabú, y siempre se creaban desde el punto de vista del pensamiento actual. Solo cuando hemos empezado a reflexionar sin los prejuicios de nuestra era y pensando en la época en la que se crearon estas representaciones, se han formulado interpretaciones más validas.

La cuna del erotismo la encontramos en la iglesia de Cervatos (Cantabria)  que rompe con las ideas establecidas, nos llenan de interrogantes y nos animan a seguir investigando un tema sobre el que todavía queda mucho por decir.

 

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Canecillos y relieves eróticos en la iglesia de Cervatos, Cantabria.

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[1] Nuño González, Jaime: “Hacia una visión de la iconografía sexual: escenas procaces y figuras obscenas” VV.AA, Poder y Seducción de la Imagen Románica. Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2005; pp. 193-234.

[2] Nuño González, Jaime: «Hacia una visión de la iconografía sexual: escenas procaces y figuras obscenas» VV.AA, Poder y Seducción de la Imagen Románica. Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2005; pp. 193-234.

[3] Olmo García, A. del y Varas Verano, B. Románico erótico en Cantabria. Palencia. 1988.

[4] VV.AA: “La Restauración de la Arquitectura Románica en Castilla y León a fines del siglo XIX: el caso de San Martín de Fromista (Palencia). Perfiles del Arte Románico. Fundación Santa María la Real, Aguilar de Campoo, 2002; 83-109.

[5] Prado Vilar, F: “Saevum Facinus: estilo, genealogía y sacrificio en el arte románico español”. Goya 324, (2008): pp. 173-199.

[6] Prado Vilar, F: “Saevum Facinus: estilo, genealogía y sacrificio en el arte románico español”. Goya 324, (2008): pp. 173-199.

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Alatriste: un viaje en el tiempo al Madrid de los Austrias

En su Apostilla a El Nombre de la Rosa, Umberto Eco explicaba que para él hay tres maneras de contar el pasado. La primera es lo que llama el romance, y en ella el pasado no sería más que un pretexto para dar riendas sueltas a la imaginación. Después estaría la novela de capa y espada, donde se toman personajes «registrados por la enciclopedia» para generar un pasado “real” y reconocible, pero donde se entremezclan actos reales y ficticios y entran en escena personajes de fantasía que, no obstante, «expresan sentimientos que podrían atribuirse también a personajes de otras épocas». Y finalmente está la novela histórica, donde no es necesario que haya personajes reconocibles «desde el punto de vista de la enciclopedia» pero cuyos actos sólo pueden encuadrarse en el momento histórico del que hablan, sirviendo «para comprender mejor la historia, lo que sucedió»[1].

Podríamos decir que la obra de Pérez-Reverte se corresponde con la llamada novela de capa y espada, porque además de mezclar personajes reales con ficticios y construir un entramado narrativo situado entre la realidad y la ficción, expresa sentimientos que pueden atribuirse a otras épocas. De hecho, el narrador de toda esta saga literaria, Íñigo Balboa, parece situarse en el tiempo del lector, reflexionando, además, sobre los propios acontecimientos históricos.

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Los tres mosqueteros Fuente: https://es.wikipedia.org

 

Estos pensamientos de Íñigo son fruto de la intencionalidad del propio autor, ya que Alatriste fue concebido casi como un libro didáctico. Como el propio autor apuntaba en una entrevista:

 Un día, viendo los libros de texto de mi hija, que entonces iba al colegio, me di cuenta de que dedicaban varias páginas a la transición, que está muy bien, pero sólo media y un cuadro al Siglo de Oro (…) Decidí así contarle a mi hija esa España del XVII que ha desaparecido de nuestros textos y para ello procuré buscar un lector atractivo, que tuviera batallas, pero sobre todo la amarga lucidez de ser español y consciente de su historia[2].

Estas opiniones y juicios de valor, no son sino las reflexiones que hace el propio Pérez-Reverte sobre aquella época y sus personajes, pero que también podrían ser asumibles por los contemporáneos. Así, en un pasaje en el que se está haciendo referencia a las relaciones con Inglaterra dice:

 Consideren vuestras mercedes que apenas habían transcurrido treinta años desde la Armada Invencible; ya saben, cañonazo va y ola viene y todo a tomar por saco, con aquel pulso fatal entre nuestro buen Rey Don Felipe Segundo y esa arpía pelirroja que se llamó Isabel de Inglaterra, amparo de protestantes, hideputas y piratas, más conocida por la Reina Virgen[3].

Alatriste es la historia de supervivencia de un soldado de las guerras de Flandes, que tras su regreso se ve obligado a aceptar trabajos como espadachín a sueldo. Nos encontramos ante la vuelta a la realidad de una persona que ha vivido toda su vida al servicio de la guerra y que sólo conoce el oficio de las armas.

Ilustración de Joan Mundet

El capitán Alatriste, ilustración de Joan Mundet. Fuente: http://www.perezreverte.com

 

Sin embargo, aunque el análisis de las Aventuras del Capitán Alatriste nos puede suscitar un enorme debate en torno a numerosos temas como la Inquisición o la guerra de Flandes, traigo a colación esta saga para adentrarme en una realidad cotidiana que subyace en todos los libros: la violencia.

En la Época Moderna las prácticas violentas llegaron a convertirse en una constante a la hora de afrontar un conflicto[4]. El concepto de honor imperante en la época hacía que la más mínima ofensa pudiera desencadenar una afrenta. «En aquel tiempo, un hombre podía perfectamente hacerse matar por su reputación, todo se disculpaba menos la cobardía y la deshonra»[5]. Un honor no exclusivo de los estamentos superiores y que llevó a que este tipo de delitos se convirtiera en uno de los principales motivos de querellas en aquellos tiempos. Pero también, la extendida costumbre de portar armas suponía que cualquier desencuentro pudiera terminar de forma violenta. Como en aquel episodio en el Corral de la Cruz en el que el tropiezo fortuito del Capitán con un desconocido terminó en lance porque «al doblar la esquina de la calle del Arcabuz con la de Toledo, el malhumor que arrastraba convirtió el choque fortuito en un lance de espada, en vez de resolverlo con sentido común y verbos razonables»[6]

Y  es que al parecer, en esa España que fue la de Felipe IV los crímenes y excesos estaban a la orden del día. Así parece constatarlo Deleito y Piñuelas a través de los Avisos y Noticias de la época, entre los que habría que destacar los de Barrionuevo o Pellicer. En ellos pueden leerse noticias como el suceso acontecido el 8 de agosto de 1622 y que decía: «Después de media noche, en la calle que baja de la plazuela de la Cebada de San Pedro, mataron de una estocada a Don Fernando Pimentel, hijo del conde de Benavente, sin darle lugar a meter mano a la espada»[7].

Quizás podamos definir al Capitán Alatriste como uno de esos “valientes” de los que el profesor Mantecón nos habla. Además de camarada «de fiar» contaba con otros atributos como el arrojo, la audacia y la inteligencia, y eso en la Castilla moderna «le dotaba de autoritas dentro de su entorno social de referencia»[8].

Pero además, un elemento fundamental en la obra de Pérez-Reverte es la calle. Aquí es donde el autor consigue introducirnos, gracias a su minuciosidad y detalle, en el Madrid del siglo XVII. Ese Madrid, mezcla de realidad y ficción en la obra y que el autor definió como lleno de «callejuelas estrechas y mal alumbradas, de mancebías y garitos, donde en la hora menguada los vecinos arrojaban las inmundicias a la calle, y donde la vida había que buscársela a menudo en lances y emboscadas»[9]. Y en esas callejuelas, oculto en sus sombras es fácil imaginarse esos lances de espada que la noche silenciaba.

Todo ello envuelto en el lenguaje de la germanía que cuidadosamente Pérez Reverte utiliza. Se trataba de un lenguaje que para su seguridad y forma de entenderse utilizaba la chusma del hampa[10]. Cuando en un episodio de Limpieza de Sangre alguien vociferó « ¡La gura!… ¡La gura!» se estaba refiriendo a que por allí estaban de ronda alguaciles y corchetes.

En definitiva, gracias a la minuciosidad del relato, la descripción y el estilo literario de Pérez Reverte, el autor logra retrotraernos a la España del Siglo XVII con una gran sencillez. Una manera amena, a la vez que didáctica, de comprender mejor la sociedad de entonces y su comportamiento.

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[1] ECO, Umberto, “Apostilla a El nombre de la Rosa“, Anàlisi, nº 9, 1984, pp. 30-31.

[2] http://www.elcultural.com/noticias/letras/Perez-Reverte-La-memoria-historica-es-mucho-mas-amplia-de-lo-que-creen-los-catetos-con-coche-oficial/504321

[3] PÉREZ-REVERTE, Arturo y PÉREZ-REVERTE, Carlota, El capitán Alatriste, Madrid, Alfaguara, 1996, p. 56.

[4] IGLESIAS RODRIGUEZ, J. J., “Pulsiones y conflictos. Rupturas y formas de lo cotidiano”, en PEÑA, Manuel. (Ed.), La vida cotidiana en el mundo hispánico (siglos XVI-XVIII), Madrid, Adaba editores, 2012, p. 218.

[5] PÉREZ-REVERTE, Arturo, Limpieza de sangre, Madrid, Alfaguara, 2000, p. 36.

[6] PÉREZ-REVERTE, Arturo, El caballero del jubón amarillo, Madrid, Alfaguara, 2003, p. 22.

[7] Citado en DELEITO y PIÑUELAS, José, La mala vida en la España de Felipe IV, Madrid, Alianza, 2005, p. 98.

[8] MANTECÓN MOVELLÁN, Tomás A., “«La ley de la calle» y la justicia en la Castilla Moderna”, Manuscrits, 26, 2008, p. 170.

[9] Citado en GUERRERO RUIZ, PEDRO, “Grandeza literaria y miseria moral en la España de Alatriste (un análisis interdisciplinar e intertextual)”, en LÓPEZ de ARABIA, José M. y LÓPEZ BERNASOCCHI, Augusta (Coord.), Territorio Reverte: ensayos sobre la obra de Arturo Pérez-Reverte, Madrid, Editorial Verbum, 2000, p. 135.

[10] DELEITO y PIÑUELAS, José, op. cit.,p. 122.

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